Bojan Mrđenović

.

.

Bojan Mrđenović: PRIRODA, KEMIJA I DRUŠTVO

.

U fotografskom radu Priroda, kemija i društvo Bojan Mrđenović promatra i prikazuje ”kruženje tvari u prirodi”. Pritom, uz biokemijske, u obzir uzima i društvene, ekonomske i ekološke faktore. Izložba prati različite međusobno isprepletene fenomene koji su uvjetovani djelovanjem kemijske industrije u jednom malom gradu - Kutini. Kemijski pogon svake godine proizvede preko milijun tona mineralnih gnojiva koja se koriste u proizvodnji hrane i poljoprivredi. Ona su katalizator biokemijske reprodukcije biljnog i životinjskog svijeta, ali i reprodukcije društvene zajednice. Izloženi vizualni narativ rezultat je desetogodišnjeg procesa istraživanja, prikupljanja arhivskog materijala i terenskog fotografskog rada.

.

Muzej suvremene umjetnosti / Black box

Avenija Dubrovnik 17, Zagreb 

28. 1. ― 21. 3. 2021.

.

Radno vrijeme izložbe: 

utorak ― petak: 11 ― 19 sati

subota i nedjelja: 11 ― 18 sati

.

autor: Bojan Mrđenović

kustosice: [BLOK] - Ana Kutleša, Ivana Hanaček, Vesna Vuković

produkcija i organizacija: [BLOK] 

vizualni identitet i dizajn postava: Ivana Borovnjak (OAZA)

kustosica ispred MSU: Leila Topić

Izložba je dio [BLOK]-ovog godišnjeg programa Umjetnici za kvart, a realizirana je uz podršku Muzeja suvremene umjetnosti.

Financijski podržali: Gradski ured za kulturu Grada Zagreba, Ministarstvo kulture RH

Godišnji program BAZE podržava Zaklada “Kultura nova”.

 

.

Načini gledanja

uz izložbu “Priroda, kemija i društvo” Bojana Mrđenovića

.

Roman, film, a danas i dramska serija, takvi su umjetnički formati koji omogućavaju prikaz kompleksnog razvoja kroz vrijeme, u kojima se različite društvene transformacije mogu prikazati na više razina. Ne čudi da je upravo roman dominantna književna vrsta modernog svijeta, čija se evolucija u 19. stoljeću može pratiti usporedo s razvojem kapitalizma i razvojem građanina kao modernog subjekta. Svježiji primjer, kultna serija “Žica” (The Wire, David Simon, 2002 - 2008), koju su kritičari uspoređivali s velikim viktorijanskim romanima, prikazuje suvremeni kapitalistički grad ranih 2000-ih i način na koji akumulacija kapitala određuje i reprodukciju, privatni život, te povezuje različite, naizgled nespojive sfere djelovanja, od kriminala, preko školstva i nekretninskog biznisa sve do visoke politike. Taj prikaz nije neutralan, on je tendenciozno na strani slabijih i s otvorenom agendom rušenja kapitalističkih mitova. Istovremeno, nije pamfletistički i ne docira, dosljedan je u tome da ono što želi reći zapravo pokaže. Po načinu proizvodnje spomenuti su umjetnički formati — roman te pokretna slika (film i serija) — pri tom dijametralno suprotni: hiperkompleksni, kolektivni proces proizvodnje serije ili filma naspram individualističkog procesa pisanja. Druge umjetničke discipline smještaju se negdje između ove dvije krajnosti, ali pritom, za razliku od romana i filma/serije, njihove su mogućnosti za pokazivanje lijeve agende mnogo ograničenije. Fotografija je u tom smislu posebno zanimljiv medij. Bez obzira na korištenje izražajnih sredstava ili postupaka režiranja, fotografski prizor ostaje zapis jednog trenutka i u tom je smislu njime znatno teže prikazati nešto tako kompleksno kao što je društveno-ekonomski proces. Nije stoga neobično da mnogi fotografi pribjegavaju fotografskim serijama koje, posebno kad su ukoričene u fotografsku knjigu, postaju naracija u slici, često asocirajući na filmske kadrove. Iako je ta naracija drugačija od filmske montaže, ona ipak s jedne strane daje sugestiju vremena, a s druge, kroz odnose fotografija u kojima se javljaju nove asocijacije, usložnjava i sadržaj. 

 

U svojim prijašnjim ciklusima, “Magistrala” i “Toplice”, Bojan Mrđenović bavi se fotoportretiranjem specifičnih objekata, koji se posredstvom njegova objektiva pred promatračem otkrivaju kao kompleksni društveni fenomeni. Radi se o lokalitetima koje redovito povezuje organizacijska struktura i, ne manje važno, način proizvodnje. Također, oba ova ciklusa povezuje i činjenica da se izabrana mjesta — to jest sad (u trenutku fotografiranja) fenomeni — nalaze u nekoj vrsti propadanja. Posebno je to očito kod serije “Toplice”. Toplice ipak nisu mrtve i napuštene, kao što to nije ni Jadranska magistrala, no jasno je da su se transformirali i da je njihov vrhunac prošao, tako da gledajući fotografije imamo osjećaj da s njihovim trenutnim stanjem nešto nije kako treba. Oba su lokaliteta nastala za vrijeme socijalističke Jugoslavije pa je ono što nedostaje, a što Mrđenović vješto uspjeva prikazati na fotografijama, materijalna baza koja bi im dala smislen novi život i budućnost (upravo se tako zove još jedan njegov rad). Način na koji poimamo vrijeme u tim je fotografijama uvjetno rečeno jednostavan: one predstavljaju sadašnji trenutak, zanimljiv upravo kao otisak prošlosti, ali nam je vrlo jasno da je ta prošlost — prošla. Život koji su ti lokaliteti u prošlosti imali, a čije tragove sad gledamo, izgubljen je s promjenom društvenih odnosa, stoga tu za budućnost i nema puno mjesta. 

 

U radu “Priroda, kemija i društvo” situacija je ponešto drugačija i prilično složenija. I ovdje je polazište jedan relikt socijalizma - kutinska tvornica mineralnih gnojiva Petrokemija koja je generirala život u tom kraju kao motor ne samo industrijskog nego i društvenog razvoja te stoga predstavljala uporišnu točku za čitavu zajednicu. S krahom socijalizma, krahira i kutinski div, sad ‘teret’ za novu kapitalističku državu, a sama Kutina i njezina okolica polako propadaju. Riječ je o strateški važnoj tvornici, uz koju se veže čitava poljoprivredna proizvodnja, i ne samo ona, nego i čitav grad, kako ekonomski tako i organizacijski. Bez tvornice grad praktički —  ne postoji. Upravo u tom spoju ‘grada i rada’ i leži uspješnost radničke borbe u obrani pred privatizacijama koje su joj kontinuirano prijetile od ‘90-ih. Petrokemija se uspjela održati u državnom vlasništvu sve do nedavno. Upravo u trenutku kad su snimane posljednje fotografije iz ovog ciklusa, većinski vlasnički udio Petrokemije prodan je privatnim kompanijama —  INA-i i Prvom plinarskom društvu. Stvorena vrijednost tako će postati isključivo izvor profita, s nemalim posljedicama po (re)produkciju grada (i rada).

 

Mrđenovićeve fotografije nastale su u posljednjih desetak godina, bilježeći “zagrobni” život socijalističkog diva i period njegove privatizacije i transformacije. Ostavljajući budućnosti da se dogodi kad za to dođe vrijeme, Bojan svoju priču završava otprilike ovako: iako u tvorničkim halama još gori svjetlo, a Petrokemijina se zastava još vijori, nešto je tu umrlo. Retoričko je pitanje: za koga su zapaljeni svisvetski lampaši na kutinskom groblju s kojeg puca pogled na grad i tvorničke dimnjake? Bojan tendenciozno naglašava motive smrti i propadanja - osim groblja tu je i portret starca koji zamišljeno gleda u daljinu, osušeni buket. Bilo bi patetično, pa i pamfletistički, da tu nisu i motivi života koji dolazi ili, bolje rečeno, ciklički se nastavlja. Nedaleko spomenutog portreta starca i prizora gradskoga groblja, vidimo dvije djevojke u traper šorcevima i bijelim majicama te sablasno prazan parking trgovačkog centra na kojem piše “Cijene koje vam pomažu štedjeti”. Štedjeti, a istovremeno kupovati, kapitalistička je kontradikcija smišljena da zadaje glavobolju. Dobro raspolagati novcima, jer je to kapitalistička iluzija uspjeha par excellence, a istovremeno kupovati, jer je to kapitalističko obećanje sreće. U svijetu ‘beskrajnih izbora’ i ‘neograničene individualnosti’ djevojke su obučene gotovo uniformno, što efektno signalizira da u kapitalizmu ništa nije slobodno, pa ni izbor odjeće, a kamoli važnijih poteza, poput odluka o tome gdje će, u kojim uvjetima i od čega živjeti.

 

No Mrđenovićev nam rad pokazuje i da je taj život koji ide dalje na jednoj razini kontinuirani kemijski proces, koji samo ljudi / zajednice / društva ovisno o kontekstu, percipiraju kao prirodan ili umjetan, baratajući pojmovima priroda, kemija, društvo uvelike subjektivno. Nije slučajno kroz čitavu izložbu provučen motiv uree, koja se pojavljuje kao začudno brdo u tvorničkoj hali ili kao sveprisutna, svenamjenska vreća prepoznatljiva dizajna. Što je zapravo urea: najpoznatiji proizvod Petrokemije, dušično gnojivo s velikom primjenom u poljoprivredi, a zapravo spoj koji nastaje uslijed kemijskih procesa u metabolizmu čovjeka i mogih životinja. Da stvar bude simbolički nabijenija, urea je prva organska tvar dobivena iz anorganskih spojeva, čime je “pobijena dotadašnja vitalistička hipoteza da organski spojevi mogu nastati samo od organizama”. Protočnost između pojmova kemije, prirode i društva dana je i kroz svojevrsno motivsko udvajanje: zemlja, oblaci, cvijeće, uzorana zemlja, oblaci pare iz tvorničkih dimnjaka, cvijeće odrezano i stavljeno u vazu. Na fotografijama su i mrlje, pretakanja, smrvljena materija, gotovo apstraktni pejsaži namjerno lišeni konteksta tako da gledatelj izgubi kompas i mogućnost da ih smjesti u ladice za prirodno ili umjetno. 

 

Ipak, autorska pozicija ne pretendira na neutralnost, niti naivno vjeruje da prirodni (ili kemijski) procesi nemaju svoje društvene implikacije, koje su u konačnici ono što je za nas kao društvena bića bitno. Tu poziciju možemo čitati kao ekološku komponentu rada, u smislu prikazivanja negativnih, razarajaćih posljedica koje industrija može imati po prirodu, po čovjekov okoliš, po život, čak i kad istovremeno stvara radna mjesta, zajednicu, društvo i — paradoksalno — isto život. Kutinski slučaj upozorava na činjenicu da deindustrijalizacija postsocijalističkih društava, razorna za zajednicu, može biti zacjeljujuća za prirodu. No u Mrđenovićevoj perspektivi zajednica i priroda nisu na suprotnim stranama, već se opisanim korištenjem motiva pokazuju kao dio istog tkanja. Kroz alteriranje motiva propadanja i rađanja ono pulsira u cikličnom ritmu, što za učinak ima odmicanje od komemoracije ka spekulaciji. Tako Mrđenović, ne bježeći od afirmacije socijalističkog modela i njegova društvenog projekta, ali ni od ekološke kritike industrije koja mu je činila materijalnu bazu, otvara horizonte za zamišljanje održivije socijalističke alternative u budućnosti, u nekom novom ciklusu razvoja. 

 

Spomenuti dojam cikličkih izmjena izrazito je važan za postignuto usložnjavanje sadržaja koji fotografije komuniciraju. No osjećaj protjecanja vremena Mrđenović je u ovom radu postigao ne samo promišljenim korištenjem motiva, već i jednom zanimljivom gestom. Pored svojih autorskih fotografija, koje su nastale u vremenskom rasponu od desetak godina, u seriju je ravnopravno uključio i tuđe: arhivske fotografije iz privatnih albuma stanovnika Kutine, radnika Petrokemije, reportažne fotografije iz novina, povijesnih arhiva, službene, reprezentativne tvorničke fotografije, zračne snimke, googlemaps snimke, agencijske stock fotografije. Međutim, nije ih sasvim prisvojio, u popratnom materijalu u izložbenom prostoru jasno su naznačeni izvori. Kako nam je u razgovoru otkrio: “Skrenuo bih pažnju na jedan od slojeva čitanja koji nije u prvom planu, ali nije nebitan – a to je pokušaj da ova eklektična izložba bude mali leksikon, ne samo različitih diskursa koji se iščitavaju iz različitih arhivskih izvora, nego i različitih fotografskih tehnika i tehnologija – načina reprezentacija koje su se mijenjali kroz desetljeća, ovisno o stilskim i o društveno ekonomskim promjenama''. 

 

Način pripovijedanja podsjeća na film, možda najviše zato što imamo početak i kraj kao dvije jasno određene točke. Početak: bušotina na Gojlu koju u jeku Drugog svjetskog rata zauzimaju i spaljuju partizani, kao izrazito važan moment napada na infrastrukturu neprijatelja i preuzimanje vlasti nad eksploatacijom prirodnog resursa. Zadnja točka: konačna kapitulacija socijalističke državne industrije kakva je Petrokemija bila, kakvom su je ti isti partizani izgradili, i to u kontekstu periferne pozicije Hrvatske u europskoj ekonomiji kojom drma – Njemačka. Arhivske fotografije kronološki se nižu između te dvije točke, a njihovo čitanje određuje način na koji Mrđenović gradi odnos između te uvjetne rečeno vremenske lente i svojih fotografija. Umjesto da ih razdvaja, kao što je to često slučaj na izložbama slične tematike, on ih tretira jednakovrijedno: svoje fotografije naprosto upliće u lentu. Iz takvog se postupka rađa i zanimljiv tretman vremena, koji predstavlja novost u odnosu na umjetnikove prijašnje radove. Njegove autorske fotografije, iako nastale u kratkom periodu (u usporedbi s rasponom arhivskih fotki), postaju ‘dvostruko kodirane’. One neizbježno ostaju fotografije jedinstvenog trenutka iz kasnih 2000-ih / 2010-ih, dokument svog vremena, dok istovremeno u njima (ponekad zloguko, ponekad humorno) rezonira trenutak u koji nas vraća vremenska lenta. Jedna od prvih fotografija, koja plijeni velikim formatom, nimalo slučajno prikazuje ženu s malim djetetom u naručju. Odmah ispod, mlade žene, dojučerašnje djevojčice, s lopatama u rukama i osmjesima na licima koračaju u poslijeratnu obnovu. Na početku smo procesa koji će radikalno transformirati prirodu i društvo u Kutini (i šire), ali i u točki u kojoj je on već odavno gotov, u vlastitim cipelama, pred novim početkom i lancem uzroka i posljedica koji nam se kroz Mrđenovićevo vizualno tkanje pokazuje u fascinantnoj isprepletenosti prirode, kemije i društva.

 

Ana Kutleša i Vesna Vuković

.
.
.

Ways of seeing

 

Novel, film, and, of late, drama series, are all art forms that allow representation of complex development over time, and in which various social transformations can be portrayed at multiple levels. It comes as no surprise that the dominant literary form of the modern age was precisely the novel, whose evolution during the 19th century can be followed in parallel with the development of capitalism and the making of the modern citizen. A recent example, the cult TV series ‘’The Wire’’ (created by David Simon, 2002–2008), compared by critics to great Victorian novels, depicts the contemporary capitalist city of the early 2000s, and the way capital accumulation affects reproduction and private life, and connects different, seemingly disparate spheres of activity, from crime to education to real estate to high politics. That portrayal is not neutral but socially engaged, siding with the weak, with an open agenda of dispelling the myths of capitalism. At the same time, it is neither pamphletary nor patronizing, but rather consistent in showing what it wants to communicate. When it comes to the way they are produced, the above-mentioned art forms – the novel and the moving image (film and series) – are diametrically opposed: a highly complex, collective process of the production of a film or series is in sharp contrast to the solitary process of writing. Other arts disciplines can be placed somewhere in between these two extremes, but, as opposed to novel and film/series, their capacities to show the left agenda are much more restricted. In this regard, photography is a particularly interesting medium. Irrespective of the use of expressive means or directing methods, a photographic image records a single moment, and as such, it makes representation of something as complex as a socio-economic process much more difficult. It is therefore not unusual that many photographers resort to photography series, which, especially when turned into a photo book, become a narration through images, often calling to mind movie shots. Although this narration differs from film editing, on one hand it still suggests a sense of time, and on the other it adds layers to the content by way of relationships between photographs that evoke new associations.

 

In his previous series, ‘’Adriatic Highway’’, and ‘’The Spa’’, Bojan Mrđenović photographs specific sites, which are revealed through his lens to the spectator as complex social phenomena. These sites are connected through an organizational structure, and, equally important, through a way of production. Another link between the two series is the fact that the chosen places – now (at the moment of being photographed) phenomena – are derelict in some way. This is especially apparent in ‘’The Spa’’ series. The spa is not dead or abandoned, nor is the Adriatic Highway, but it is clear that they have undergone a transformation and that their peak has passed, so looking at the photographs we get the feeling that something is wrong with their current state. Both locations were built during the socialist Yugoslavia, so what is missing, and what Mrđenović so skillfully portrays in his photographs, is a material basis that would give them a meaningful new life and a future (‘’The Future’’/’’Budućnost’’ being the title of yet another one of his series). The way we perceive time in these photographs is rather simple: they represent the present moment, interesting precisely for being a footprint of the past, but it is at the same time very obvious that this past is – past. The life these sites used to have, and whose traces we now see, was lost with the change in social relations, not leaving much room for the future.

 

In the work ‘’Nature, Chemistry, and Society’’ the situation is somewhat different and considerably more complex. Here, too, the point of departure is a remnant of socialism – mineral fertilizer factory Petrokemija from Kutina, which, being the engine of both industrial and social development, generated life in that region, thus representing the cornerstone of the whole community. With the fall of socialism, the Kutina giant collapsed as well, suddenly becoming a ‘’burden’’ for the new capitalist state, and the town and its surroundings slowly began to wither away. The factory is strategically important, relevant not only for the entire agricultural production, but also for the whole town, from both the economic and organizational point of view. Without the factory, the town practically does not exist. It is precisely this coalescence of ‘town and labor’ what made the labor struggle so successful in its defense against privatization, which has posed a constant threat since the ‘90s. Petrokemija was state-owned until recently. While the last photographs of this work were being taken, the majority ownership of Petrokemija was sold to private companies – INA, an oil company, and PPD, a natural gas company. The value that had been created became solely a source of profit, with severe consequences for the (re)production of the town (and labor).

 

Mrđenović took these photographs over the past ten years, recording the afterlife of the socialist giant, and the period of its privatization and transformation. Leaving its future up in the air, the author ends his narrative about Petrokemija thus: although the lights in the factory halls are still on, and the Petrokemija flag still flutters, something has died here. A rhetorical question arises: in whose memory were All Saints lanterns lit at the cemetery of Kutina, with the view of the town and factory chimneys? Mrđenović emphasizes, in a socially engaged manner, the motifs of death and decay – besides the cemetery, there is a portrait of an old man looking pensively into the distance, and a photograph of a dried flower bouquet. It would be melodramatic, even pamphletary, were it not for the motifs of life that is coming, or rather life that cyclically continues. Not far from the images of the old man and the cemetery, we see two girls wearing denim shorts and white T-shirts, and a horribly empty shopping mall parking lot, with a sign saying: ‘’Prices that help you save’’. To save and to buy at the same time is a capitalist contradiction devised to provoke anxiety: to manage money well, because that is the capitalist illusion of success par excellence, and to spend, because that is the capitalist promise of happiness. In the world of ‘boundless choices’’ and ‘’unhindered individuality’’, the girls are almost uniformly dressed, which signals very effectively that there is no free choice in capitalism – not even that of clothes, not to mention more important decisions, such as where and under what conditions to live, or how to make a living.

 

But Mrđenović’s work also shows us that this life that goes on is a continuous chemical process at some level, which only people / communities / societies, depending on the context, perceive as natural or artificial, using the terms nature, chemistry, society to a large extent subjectively. It is no coincidence that urea is a recurring motif throughout the exhibition: it appears as a large heap in a factory hall or as an ever-present, multi-purpose sack of a recognizable design. What is urea? It is the most famous Petrokemija product, a widely used nitrogen fertilizer, which is actually a compound produced through chemical reactions of metabolism in humans and many animals. To add to its symbolism, urea is the first organic substance produced from inorganic compounds, which was ‘’counterevidence for the vitalist hypothesis that only organisms could make the components of living things’’.[1] Fluidity between the terms chemistry, nature, and society is also achieved through coupling of motifs: soil, clouds, flowers – ploughed soil, clouds of steam from factory chimneys, cut flowers placed in a vase. The photographs also contain blots, suffusions, ground matter, almost abstract landscapes purposely devoid of context, so that the spectator gets disoriented, and loses the capacity to categorize them as natural of artificial.

 

Still, the author’s position does not tend to be neutral, nor does it hold a naïve belief that natural (or chemical) processes do not have social implications, which is, after all, what is important to us as social beings. This position can be read as reflecting the ecological component of his work, in the sense of demonstrating negative, destructive consequences industry can have on nature, human environment, and life, even when it simultaneously creates jobs, community, society, and – paradoxically – again, life. The case of Kutina calls attention to the fact that deindustrialization of post-socialist societies, although destructive for community, can be healing for nature. And yet, from the author’s perspective, community and nature are not at opposing sides, but are rather woven, through the above described use of motifs, into the same fabric. Through altering of motifs of decay and growth, it pulsates in a cyclic rhythm, whose effect amounts to a distance from commemoration towards speculation. In this way Mrđenović, not running away from the affirmation of the socialist model and its social project, neither from the ecological critique of industry, which was its material basis, opens up horizons for imagining a more sustainable socialist alternative in the future, in a new cycle of development.

 

The aforementioned sense of cyclical changes is particularly important for the multilayered content expressed through the photographs. However, the feeling of passing of time is achieved not only by a thoughtful use of motifs, but also by means of an interesting decision. Along with his own photographs, taken in the span of a decade, Mrđenović evenly included in his work photographs by other authors: photographs from private archives of Kutina citizens and Petrokemija workers, documentary photographs from newspapers and historical archives, official, representative factory photographs, aerial photographs, Google maps photographs, and agency stock photographs. However, he did not appropriate them – the sources are cited in the leaflet available at the exhibition venue. In the author’s own words: ‘’I would like to draw attention to one of the layers of interpretation that is not in the forefront, but is not irrelevant – an attempt to make this eclectic exhibition a small lexicon, not only of various discourses that can be read from different archival sources, but also of diverse photographic techniques and technologies, ways of representation that changed through the years, depending on changes in style and socio-economic conditions’’.

 

The way of narrating brings to mind that of a movie, perhaps mostly because the beginning and the end are clearly defined. The beginning: an oil well in the village of Gojlo near Kutina that was occupied and burned by the Partisans in the World War II, a deeply significant moment of attacking the enemy’s infrastructure and taking control over exploitation of a natural resource. The end: the final capitulation of the socialist state industry represented by Petrokemija, built by those same Partisans, in the context of a peripheral position of Croatia in the European economy commanded by Germany. The archival photographs are displayed chronologically between these two points, and their reading is determined by the way in which Mrđenović establishes a connection between this ‘timeline’, and his own photographs. Instead of keeping them apart, as is often the case in exhibitions of a similar theme, he treats them equally by simply interweaving them into the timeline. This procedure gives birth to an interesting treatment of time, an innovation in relation to the artist’s previous works. His photographs, although taken in a relatively short period (compared to the span of the archival photographs), become ‘’dually coded’’. They inevitably remain photographs of a specific moment set in the late 2000s/2010s, a document of their time, simultaneously resonating (at times ominously, and at others humorously) with the moment represented by the timeline. One of the first photographs in the exhibition, striking because of its size, shows, certainly not unintentionally, a woman holding a little child. Right below, young women walk towards the post-war reconstruction, carrying shovels and wearing a big smile on their faces. We are at the beginning of a process that will radically transform nature and society in Kutina (and beyond), but also at the point where this process is long over, standing in our own shoes in front of a new beginning and a new chain of cause and effect, which is revealed to us through Mrđenović’s visual fabric in a fascinating interlacing of nature, chemistry, and society.

 

Ana Kutleša and Vesna Vuković

.

translated into English by Dunja Bakić



 

Built with Berta.me

Bojan Mrđenović ©